Archives d’Auteur: Gina Pane

À propos de Gina Pane

Artiste contemporain, peintre, body-artist des années 70 en France.

Oeuvres et expositions

Cet article est consacré à différents catalogues d’exposition en ligne, ainsi que des dossiers de presse concernant les expositions et rétrospectives consacrées à l’artiste. On y trouve une synthèse de ces expositions et un regard critique sur celles-ci.

http://www.centrepompidou.fr/pompidou/

Communication.nsf/Docs/IDA0F2C2CC5A95237AC1256FA3004ED5ED/$File/1%20DP%20Gina%20Pane.pdf

La grande rétrospective « Terre-Artiste-Ciel », qui s’est déroulée du 16 février au 16 mai 2005 au Centre Pompidou présentait un ensemble d’œuvres de Gina Pane, allant des instants nature des années 60 jusqu’aux « Partitions » des années 80. Ce très riche dossier propose un regard institutionnel sur les pratiques de Gina Pane.
extrait:
« J’ai travaillé un langage qui m’a donné des possibilités de penser l’art d’une façon nouvelle. Celui du corps, mon geste radical : le corps devenait le matériau et l’objet du discours (sens – esprit et matière) »

http://www.fracdespaysdelaloire.com/public/pdf/peda_pane.pdf

L’exposition « Situation Idéale » de Gina Pane a eu lieu au Musée des Beaux-Arts de Nantes, en partenariat avec le Frac des Pays de la Loire, du 6 février au 26 avril 2009. La rétrospective est moins riche que celle du Centre Pompidou, néanmoins le dossier nous propose une approche inédite de l’œuvre de l’artiste. (S’y ajoute une bibliographie pertinente)

http://www.fracdespaysdelaloire.com/?archives/2009/gina-pane-situation-ideale.html

Ce document est le résumé de la même exposition

http://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=1486

L’article présente le livre Gina Pane de Blandine Chavanne, Sophie Delpeux, Laurence Gateau, Pierre Gicquel et Inge Linder-Gaillard, publié en 2011.
Il s’agit d’une monographie rétrospective, présentant les œuvres les plus emblématiques de Gina Pane, de ses premières peintures géométriques aux installations et sculptures, en passant par les actions corporelles. Une biographie de Gina Pane est aussi présente dans l’article. On trouve également de nombreuses photographies de l’exposition organisée à Nantes en 2009.

http://elles.centrepompidou.fr/blog/?p=252

Un article du blog « elles@centrepompidou.fr »; Julia Hountou, spécialiste des actions de Gina Pane y analyse « Autoportrait(s) », action réalisée à la galerie Stadler, à Paris, en janvier 1973.

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Connotations féministes.




Certains accessoires font directement référence à une revendication précise, comme le féminisme. C’est ainsi que dans l’utilisation du lait, on peut voir une référence à la maternité et donc au statut de la femme parfois vue comme simple objet de procréation. Gina Pane a lutté avec vigueur contre tout type d’injustice, elle revendiquait une place à part entière pour la femme au sein de la société et dans le monde artistique.

Anne Burel-Debaecker « La danse et le sang, une symbolique du féminin », Champ psychotomatique 4/2005 (n°40), p. 165-180:

http://www.cairn.info/article.php?ID_ARTICLE=CPSY_040_0165&AJOUTBIBLIO=CPSY_040_0165

Anne Burel-Debaecker est professeur de danse contemporaine et responsable du service culturel à l’Université Paris VII. Le Le titre est assez évocateur, l’auteur s’appuie notamment sur les pratiques de différentes artistes pour expliquer la symbolique du sang et de la danse. Les revendications féministes des actions de Gina Pane sont expliquées page 175.
extrait:
« Le corps est véhicule de significations partagées, et les émotions qui y circulent, entre l’artiste et les spectateurs, permettent le transfert de la peur comme de l’amour. »

Diane Watteau, maître de conférences en arts plastiques, va à l’encontre de la pensée de Gina Pane sur la femme et donne une vision critique stricte et ironique de son œuvre, un moyen de réagir sur les pratiques sanglantes de l’artiste et de voir comment l’art corporel est vite catalogué comme masochisme :

http://www.cairn.info/revue-savoirs-et-cliniques-2004-1-page-108.htm

« Regarde-moi : les appels muets des femmes dans l’art contemporain », Savoirs et clinique 1 (2004)
L’article porte sur la création au féminin dans l’art contemporain autour de la fameuse question de Freud : « mais qu’est-ce qu’elles veulent les femmes ? » La mascarade et les semblants sont au cœur du processus créatif pour faire de la fonction scopique dans la représentation, un appel muet. Les femmes artistes font alors les mortes, les saintes, voire les inoffensives.


La notion de performance

La performance est une sorte de mise en scène de l’artiste et de l’accomplissement de son œuvre. Elle s’effectue en présence d’un public. On pense par exemple aux Anthropométries de Klein en 1960, durant lesquelles le corps était utilisé comme pinceau: des femmes s’enduisaient de peinture bleue IKB et se jetaient sur la toile. La performance induit la notion de théâtralité, à travers  donc, une mise en scène plus ou moins préparée.

Quelques pistes de réflexion sur la notion de performance :

http://www.john-libbey-eurotext.fr/e-docs/00/04/0F/E4/vers_alt/VersionPDF.pdf

Sous le nom de body art ou « art corporel » se regroupaient, à partir des années 1960 et essentiellement pendant les années 1970, des comportements nouveaux qui rompaient de façon radicale avec les tendances artistiques traditionnelles. Au cours de happenings ou de « performances » collectives, participatives et provocantes, les artistes utilisèrent leur corps, dans des mises en scène de mutilation et de souffrance, comme medium ou support de leur action. L’idéologie de dénonciation des violences sociales, très présente au début, subît ensuite un certain désintérêt de la part d’artistes qui se tournèrent alors vers des performances individuelles, destinées aux médias modernes et témoignant davantage de l’expression d’une problématique personnelle.

http://joffrey.becker.free.fr/pdf/performance_rite_becker.pdf

Joffrey Becker, Doctorant en anthropologie sociale, « L’image réflexive du corps et la ritualité de la performance : la transformation ordinaire de l’artiste en objet », Séminaire Traditions Iconographiques et Mémoire Sociale – École des Hautes Études en Sciences Sociales – Musée du Quai Branly

http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-corps-oeuvre/ENS-corps-oeuvre.htm

Un dossier thématique proposé par le Centre Pompidou sur la question très générale du corps dans les compositions artistiques contemporaines, une partie est bien sûr consacrée au body-art et à Gina Pane expliquant synthétiquement son œuvre, sa portée. Preuve aussi d’une corrélation, non-anodine, avec d’autres artistes comme Klein dans l’utilisation du corps.

http://www.archivesdelacritiquedart.org/files/artitudes/172-186.pdf

Un extrait de : MOKHTARI. Sylvie. “Avalanche-ARTitudes-“Interfunktionen” : 1968-1977.
Thèse de doctorat d’histoire de l’art, Université Rennes 2-Haute Bretagne, 2000, paru dans la revue ArTitudes de François Pluchart : un vécu de l’art lucide et « avide de dynamisme, de lyrisme et de pureté formelle »
La revue « arTitudes », créée par François Pluchart publie l’actualité de démarches artistiques comme la performance, l’art de l’action et l’art corporel. C’est avec Michel Journiac, Vito Acconci et Gina Pane que s’effectue le « passage au schéma corporel, au corps utilisé comme matériel artistique »  autour des années 1970. (F. Pluchart)

http://soutenableetsolidaire.blog.rhonealpesjob.com/public/Articles/MEMOIRE_M1.pdf

Ce document est un mémoire sur le body-art et la performance, l’auteur s’intéresse particulièrement au langage expressif du corps dans l’art. La dernière partie est par ailleurs consacrée à Gina Pane.


Les outils de la blessure et leur symbolique.

A la sortie de ses études aux Beaux-Arts de Paris, Gina Pane utilisait pour son art des matériaux traditionnels, sa peinture et sa sculpture rappelait l’abstraction géométrique des constructivistes russes ou celle de Malevitch,  elle se rapprochait assez du Suprématisme.

C’est seulement quelques années plus tard que l’artiste se lança dans le body-art, les matériaux changèrent, pour devenir objets de blessure aussi bien agressifs qu’enfantins.

Gina Pane joua même sur ce contraste entre l’agressif et l’agréable, avec l’utilisation de fleurs par exemple (matériau naturel et bénin), comme dans son action Azione Sentimentale de 1973, où elle utilisait aussi bien l’image douce de la rose que ses épines pour se les planter dans le bras, elle dessinait alors une sorte de tige sur son bras et incisait la paume de sa main à l’aide d’une lame de rasoir afin d’évoquer les pétales. Elle exécutait cette séquence deux fois, l’une avec un bouquet de roses rouges et l’autre avec un bouquet de roses blanches. Elle avait déjà utilisé des matériaux naturels lors de ses premières actions, qui se déroulaient au plus près de la nature, loin des galeries (Pierres déplacées, Enfoncement d’un rayon de soleil) 1968.

Gina Pane utilisait la lame de rasoir pour toutes sortes de mutilations car elle génèrait une plaie saignante mais bénine, non profonde et réclamant peu de temps de cicatrisation, s’y ajoutait aussi une qualité d’hygiène.

Les outils les plus agressifs constituaient en eux-même un élément de violence et une certaine provocation morale, avant même leur utilisation. Du côté des objets dit « agréables » on retrouvait des jouets, des polaroïds, où encore un pantin dans l’action Laure (1970). Il arrivait aussi qu’elle fasse appel à la nourriture: le lait, par exemple, en référence à l’enfance. Cependant son sang, sa chair, sa matière biologique restaient ses principaux outils car ils avaient plus d’impact visuel sur le spectateur. Ceux-ci, gênés par le sang, ressentaient un mal-être face à la douleur physique et un dégoût face à l’impudeur d’une ouverture corporelle assumée.

A ce propos voici un article sur l’enveloppe corporelle et son utilisation médicale et artistique :

http://journals.uvic.ca/index.php/racar/article/view/16/57

Florence Vinit, « Histoires d’enveloppe. Considérations médicales et artistiques sur la peau » Université Concordia, département d’anthropologie Centre de recherche sur la sensorialité, paru dans RACAR (Revue d’art canadienne),Vol 33, No 1–2 (2008)

Cet article tente de mettre en évidence différentes modalités du rapport à l’enveloppe corporelle, tour à tour vécue dans notre culture: La peau comme écran, comme écart ou encore comme un mur à percer… L’existence d’une enveloppe de peau délimite une intériorité. La condition humaine occidentale transforme l’enveloppe cutanée en un lieu d’investissement important de représentations artistiques. La partie qui nous intéresse particulièrement est intitulée : « La culture, une peau collective ? » La mutilation apparaît à la fois comme une revendication subjective mais aussi comme une façon de faire exister, en les rendant sensibles, les limites du corps.


L’art corporel

Body-art/Art corporel: le corps comme concept

Le corps est alors devenu le concept artistique de Gina Pane. La blessure constitue une part fondamentale de ses actions. Exposer sa chair, son sang, sa matière organique écorchée, c’était exposer ses revendications, faire parler et faire vivre son art. L’art corporel s’interroge sur le lien entre l’art et le langage, et fait entrer en compte la notion biologique de l’homme. Avec son corps, l’artiste utilise un moyen d’expression qui lui est propre, mais que tout spectateur comprend, sans besoin de connaissances particulières, car ce langage fait aussi appel à son propre corps et à ses propres réactions biologiques.

Le passage de l’art « plastique » à l’art corporel fût un tournant dans la vie de Gina Pane, qui le vécût comme une prise de conscience: « J’ai compris que c’était précisément lui, mon corps, l’élément fondamental de mon concept ».

On comprend donc mieux quelles étaient ses préoccupations: faire de son corps un outil de communication, et surtout, nous le verrons, un outil de revendication sociale. C’est à travers la blessure que Gina Pane souhaitait dénoncer les situations d’agression auxquelles est confronté l’être humain, doué de conscience et mortel.



http://www.cairn.info/resume.php?ID_ARTICLE=CPSY_052_0105

Cet article écrit par Françoise Neau, maître de conférence à l’université Diderot et psychanalyse s’intitule « L’action corporelle en images : notes sur le travail de Gina Pane ». Il est tiré d’un numéro de la revue Champ psychosomatique datant de 2008. L’auteur aborde la thématique de la blessure; Gina Pane aurait cherché, durant sa période Body-art, à inventer « un langage du corps où la douleur et les blessures auto-infligées au corps seraient une source d’ouverture à l’autre et de connaissance ».

http://www.john-libbey-eurotext.fr/e-docs/00/04/0F/E4/article.phtml

Michel Horassius, « Le corps consommé. Le body art d’hier et d’aujourd’hui », dans L’Information psychiatrique, 2005, 81, p. 535-46. Dans cet article, l’auteur revient sur les début du body-art et met en avant le caractère provoquant de certaines performances faisant intervenir le corps de l’artiste: scènes d’auto-mutilation et de souffrance, l’idéologie de dénonciation des violences sociales a longtemps été très prégnante à travers ces pratiques artistiques.

http://journals.uvic.ca/index.php/racar/article/view/16/57

Florence Vinit, de l’Université Concordia, Département d’anthropologie, Centre de recherche sur la sensorialité (Consert): « Histoire d’enveloppe. Considérations médicales et artistiques sur la peau », article paru dans RACAR, Revue d’art canadienne, 2008, Vol 33, No 1–2

L’auteur tente de mettre en évidence différentes modalités du rapport à l’enveloppe corporelle, tour à tour vécue dans notre culture: La peau comme écran, comme écart ou encore comme mur à percer. L’existence d’une enveloppe de peau délimite une intériorité. La condition humaine occidentale transforme l’enveloppe cutanée en un lieu d’investissement important de représentations artistiques. La partie qui nous intéresse particulièrement est intitulée : La culture, une peau collective ? La mutilation apparaît à la fois comme une revendication subjective mais aussi comme une façon de faire exister, en les rendant sensibles, les limites du corps.

http://joffrey.becker.free.fr/pdf/performance_rite_becker.pdf

Joffrey Becker, Doctorant en anthropologie sociale, « L’image réflexive du corps et la ritualité de la performance : la transformation ordinaire de l’artiste en objet », Séminaire Traditions Iconographiques et Mémoire Sociale – École des Hautes Études en Sciences Sociales – Musée du Quai Branly

http://www.cairn.info/article.php?ID_ARTICLE=CPSY_040_0165&AJOUTBIBLIO=CPSY_040_0165

Anne Burel-Debaecker « La danse et le sang, une symbolique du féminin », Champ psychosomatique 4/2005 (n°40), p. 165-180. Anne Burel-Debaecker est professeur de danse contemporaine et responsable du service culturel à l’Université Paris VII.  Dans cet article, elle débute sa réflexion à partir d’un poème de Paul Valéry « A mon sang suspendue… », traitant du thème du sang, à travers différents acteurs de la scène artistique. Le chapitre qui nous intéresse particulièrement est « La Poétique du Sang » (p.175.), « Le corps est véhicule de significations partagées, et les émotions qui y circulent, entre l’artiste et les spectateurs, permettent le transfert de la peur comme de l’amour. »

http://soutenableetsolidaire.blog.rhonealpesjob.com/public/Articles/MEMOIRE_M1.pdf

Ce document est un mémoire de recherche par Cécile Delaittre, Université Stendhal, Institut de la Communication et des Médias, 1ère année de Master Sciences de l’Information et de la Communication (2006/2007), il s’intitule « Corps, Émotion, Art et Communication ». La dernière partie est consacrée à Gina Pane « artiste emblématique du body-art »; l’auteur y analyse, entre autre, « Azione Sentimentale« , et rapporte la démarche et le discours de Gina Pane à propos de cette action. « La blessure repère, identifie et inscrit un certain malaise. Elle est au centre de ma pratique, elle en est le cri et le blanc de mon discours. L’affirmation de la nécessité vitale, élémentaire de la révolte de l’individu. Une attitude absolument pas autobiographique. Je prends mon identité en la retrouvant chez les autres, un va-et- vient, un équilibre de l’individuel et du collectif, le corps transindividuel. »

http://www.archivesdelacritiquedart.org/files/artitudes/172-186.pdf

Un extrait de: MOKHTARI. Sylvie. “Avalanche-ARTitudes-“Interfunktionen” : 1968-1977.
Thèse de doctorat d’histoire de l’art, Université Rennes 2-Haute Bretagne, 2000, paru dans la revue ArTitudes de François Pluchart : un vécu de l’art lucide et « avide de dynamisme, de lyrisme et de pureté formelle »
La revue « arTitudes », créée par François Pluchart publie l’actualité de démarches artistiques comme la performance, l’art de l’action et l’art corporel. C’est avec Michel Journiac, Vito Acconci et Gina Pane que s’effectue le « passage au schéma corporel, au corps utilisé comme matériel artistique »  autour des années 1970 (F. Pluchart); le thème du sang, de la blessure et de la souffrance physique a été particulièrement exploité par ces trois artistes.


Réflexions psychanalytiques

La blessure a plusieurs portées. D’abord morale, puisque l’auto-scarification est un acte privé, dont l’impudeur ne respecte plus la morale conventionnelle et la critique en dépassant ses limites. La blessure possède aussi une portée psychologique, car si le spectateur ne conçoit pas forcément la visée de cet acte artistique, il le conçoit psychologiquement, il le ressent. Chaque homme dispose d’un désir d’auto-mutilation, voire de mort, gouverné par Thanatos, en conflit permanent avec les désirs dit d’Éros, qui sont ceux de la vie. Tout l’enjeu de la blessure réside en fait dans ce paradoxe, car c’est en se blessant que l’artiste se sent exister ; par la blessure, Gina Pane retrouve les sensations les plus vives de son corps.

Quelques réflexions de psychanalystes autour de cette thématique:

http://www.cairn.info/revue-francaise-de-psychanalyse-2005-5-page-1583.htm

Patrick Merot « Art corporel: le corps entre pensée sublimatoire et pensée opératoire », Revue française de psychanalyse 5/2005 (vol. 69), p. 1583-1596.

L’auteur analyse le devenir du processus sublimatoire dans l’art corporel, apparu dans les années 1960. Freud avait théorisé cette notion: la sublimation est la transposition d’une pulsion dans un domaine qui n’est pas condamné par le dictat social, mais qui est reconnu pour sa valeur particulière: l’art par exemple. Freud avait montré que l’art permettait aux artistes de sublimer leurs pulsions. Peut-on voir un retour aux pulsions corporelles, sexuelles, perverses etc. dans ces nouvelles pratiques artistiques? Où reste-t-il des traces de sublimation? C’est la question à laquelle tente de répondre Patrick Merot dans ce texte.

http://www.cairn.info/revue-champ-psychosomatique-2004-4-page-171.htm.

Simone Korff-Sausse, « Quelques réflexions psychanalytiques sur le Body Art », Champ psychosomatique 4/2004, n°36, p. 117-183. L’auteur propose une recherche analogique entre les productions du body-art et les cliniques corporelles liées aux marquages du corps. Les artistes du body-art, qui s’inscrivent dans un mouvement radical de contestation politique où le corps se révolte contre l’oppression exercée par un État-corps, apparaissant comme une image parentale à la fois d’abandon et de persécution, procèdent à des explorations multiples sur le corps propre de l’artiste, dont on doit se demander dans quelle mesure elles vont dans le sens d’une instrumentalisation et d’une marchandisation d’un corps dénué de subjectivité et de symbolisé, ou quêtent et inventent de nouveaux repères identificateurs à travers des expériences corporelles subversives, mais néanmoins pleines de symboles.


L’action et ce qu’il en reste

Il convient cependant de noter que Gina Pane a toujours rejeté l’idée de théâtralisme, ce qui l’a amenée à réfuter le terme de « performance », pour celui  d’ « action ».

Après l’ « action », que reste-t-il de l’œuvre?

Les œuvres de Gina Pane ont été conservées sous différentes formes, et principalement grâce à la photographie. Françoise Masson fût la seule photographe de ses  actions. Ainsi, dès sa première performance, Pierres déplacées (1968), Gina Pane donnait déjà une grande place à la photographie. Pour Terre-artiste-ciel (1969), l’angle de prise de vue était primordial puisque l’artiste devait camper avec perfection au milieu d’une bande de terre égale à la bande de ciel. A la photographie s’ajoute la conservation de vidéos, qui permettaient non seulement à l’artiste d’enregistrer l’action en mouvement dans son intégralité, mais également les réactions de son public. Enfin, il reste les objets dont elle se servait lors de ses actions: outils, textiles, etc. et qu’elle laissait à la disposition des conservateurs. En contrôlant ainsi ces différents supports, Gina Pane a créé une œuvre complète, autour d’une scénographie précise et réfléchie, comme l’attestent les notes et dessins préparatoires, également conservés et présentés aux visiteurs lors d’expositions.

A ce propos, l’article de Julia Hountou, paru dans les Études photographiques le 8 novembre 2000, est très intéressant:

http://etudesphotographiques.revues.org/index229.html

Docteur en histoire de l’art, Julia Hountou a consacré de nombreux articles à Gina Pane et à la performance. Dans ce texte, elle s’intéresse à la méthode photographique de l’artiste, en interrogeant notamment la valeur des constats photographiques de ses actions.

Nous mettons aussi à votre disposition le dossier de presse de l’exposition « Terre-Artiste-Ciel », qui s’est déroulée du 16 février au 16 mai 2005 au Centre Pompidou:

http://www.centrepompidou.fr/pompidou/Communication.nsf/Docs/IDA0F2C2CC5A95237AC1256FA3004ED5ED/$File/1%20DP%20Gina%20Pane.pdf

Quelle place pour le public?

Les « constats d’actions » nous permettent donc aujourd’hui d’exposer les œuvres de l’artiste, mais il ne faut pas oublier que le public, présent lors de ces actions, tenait une place non négligeable dans le travail de l’artiste et le déroulement de son action. Lors d’actions violentes, d’auto-mutilation, Gina Pane cherchait à le mettre mal à l’aise, elle faisait appel à ses limites. La passivité habituelle du spectateur devant l’art, était désormais mise à mal. Le spectateur participait parfois de façon involontaire à la mise en scène: en 1973, lors de l’action Autoportrait(s), Gina Pane demandait à sa camerawoman de filmer les femmes du public, et les femmes seulement, afin de les impliquer dans le message à connotation féministe délivré par l’œuvre. Les visages filmés apparaissaient ensuite sur un écran qui faisait face au public : ces femmes étaient mises face à elles-mêmes dans le but de leur faire prendre conscience de leur importance dans la société.

Julia Hountou propose une analyse d’Autoportrait(s) sur le blog « elles@centrepompidou.fr »: http://elles.centrepompidou.fr/blog/?p=25